1997, Vladimír Beskid (SK)
O Švolíkovi, technike a poetike
Najprv o technike
Od vstupu fotografie do vizuálnej kultúry ako súčasti industriálneho „železného veku“ sa výrazne zmenila štruktúra výtvarného sveta, presunulo sa ťažisko na mediálnom trhu a dnes sa všadeprítomná fotografia značnou mierou podieľa na posune k „telematickej“ spoločnosti (pojem Viléma Flussera).
Všetko sa tlačí pred objektív, chce byť objektivizované. Aká je to svadba bez fotografa, dovolenka bez fotospomienok, aká je to udalosť bez televízie? Fotografia a ďalšie technické vizuálne prostriedky (film, video, TV, servery) výrazne menia spôsob komunikácie. Dívame sa cez oko aparátov a vidíme reprodukcie. Cez média sa dívame na deje a udalosti, zaznamenávame ich útržky a spätne premietame.
Tieto „techno-obrazy“ narušili mnohé kategórie výtvarnej kultúry, napr. pojem originálu, rukopisu, zážitku či problém dematerializácie výtvarného diela. Dôležitý je i kontext prezentácie mechanických obrazov. Aj u Švolíka nájdeme fotografie, ktoré pôvodne nedisponujú umeleckými črtami v zmysle estetických kategórií krásnych umení. Sú to dokumenty, banálne momentky, výseky skutočnosti (krajiny). Až ich použitím, kombináciou, zapojením do iného programu sa stávajú nositeľmi významov a vizuálnej poézie.
Pre Švolíka bola dominantná inscenovaná fotografia, tak ako pre väčšinu jeho súputnikov v „slovenskej novej vlne“ 80. rokov v Prahe (Rudo Prekop, Vasil Stanko, Peter Župník, Kamil Varga a ďalší). Inscenovanie znamená kombinatoriku, znamená súkromné predstavenie, umelé spojenie bežných vecí. Inscenovanie tak posúva fotografiu bližšie k výtvarnému či umeleckému vyjadrovaniu. V Švolíkových prístupoch identifikujeme dva nosné spôsoby práce:
1. - manipulácia pred objektívom je charakteristická pre cykly z 80. rokov (Môj život človeka, 1987, Výstavba, Priemysel, Zdravotníctvo, 1986-1987, a pod.). Ide o inscenovanie pred aparátom, simulovanie prostredia a príbehu vcelku, obraz sformovaný pred stlačením spúšte. Typické je využívanie „nadhľadu“ fotografa nad vecou, použitie vtáčej perspektívy pri fotení komponovaných figúr na dlažbe. Je to Švolíkom režírovaná zmrazená pantomíma-výtvarný epigram, zaznamenaný na film.
2. - manipulácia s negatívom (proces za objektívom) je príznačná pre vývoj v 90. rokoch (Obrázky zo Slovenska, od roku 1989, Zvádza boj s drakom, 1992, a pod.). Ide o spájanie, dodatočné priraďovanie či upravovanie niekoľkých záberov do nového celku. Jednotlivé diely (zábery) strácajú silu a výpovednú hodnotu, sú len časťami jedného organizmu fotografie. Ich analyzovanie nevedie k žiadnym zmysluplným záverom. Tak ako keď husliam zoberiete hudbu, zostávajú len kúskom nalakovaného dreva s oceľovými šnúrkami. Zostávajú len materiálom, tak ako fotky len surovinou.
Ak dokážete sformulovať jeden obrázok, je to dobré. Ak však priradíme spolu dva a viac, potom je to náročné a riskantné „podnikanie“ v tvorbe. Švolík to úspešne realizuje fotocestou dvoma spôsobmi: - adíciou jednotlivých záberov ako článkov systému, rozvíjaním myšlienky v niekoľkých zastaveniach, jej vyrozprávaním v rozvinutej vete. Jedna fotografia predstavuje len jednu sekvenciu, ku ktorej sa nastrihávajú ďalšie tak, aby príbeh „nepadal“. Švolík rozpracúva filmársky efekt „bežiacich“ záberov v doslovnom aj prenesenom význame; - kombináciou minilmálne dvoch záberov v jednom obrazovom poli (princíp koláže nahradil predchádzajúcu montáž), pričom reálne prvky vytvárajú imaginatívny celok, epika cyklu je vystriedaná metaforou fotobásne.
Švolík vlastne postupuje proti pôvodnému zmyslu a nastaveniu aparátu (dokumentovať a reprodukovať). Chemicko-fyzikálny proces úspešne riedi svojou tvorivosťou, fikciou či aranžmán. Vytvára si vlastné slobodné pole vo svet(l)e prístrojov. Je to oslobodzujúce gesto, ako keď dievča ticho levituje nad stolom v Šulíkovej filmovej Záhrade (1995) a „konečne je všetko tak, ako má byť“.
Potom o poetike
Je takmer nepochopiteľné, ako dokáže Švolík s mechanikou prístroja vytvárať „čisté dielka“ plné emotívnosti a senzibility. Má svoju vlastnú optiku vnímania vecí a zaznamenávania sveta, a práve tu sa Švolík-technik stretáva so Švolíkom-básnikom v jednej záhrade na chytanie záberov. Nechýba mu esprit, humor, irónia, naivita pozerania sa a prešibanosť kombinácie. Všetko to podáva z prvej ruky, ľahko a sviežo. Je to brilantný tanec na žeravom uhlí. Kreatívna vizuálna burleska postavená na výtvarnej skratke a jednoduchej reči „svetloobrazov“.
V poslednom období (od roku 1994), ktoré mapuje naša výstava, Švolík často a rád spája krajinu s figúrami. Hoci základ tvorí detail krajiny, nie je typickým krajinárom. Pohľad do krajiny ho zaujíma ako východisko (bez mnohých rušivých momentov), ako jeden z prvkov, s ktorými pracuje a ktoré zapája do väčšieho celku ako články v reťazci (preto aj práca v cykloch). Švolík akoby sa napojil na Leonarda da Vinciho a jeho Úvahy o maliarstve, kde radí, ako dávať podnet svojej obrazotvornosti: pri pozeraní na ošarpané a špinavé múry alebo na nerovnomerné kamene môžeš tam vidieť zostavy a podoby krajín (máp), bitiek, pohyby osôb, výrazy tvárí a nekonečné množstvo iných vecí. Švolík dokladá nielen svoju schopnosť vidieť a rozumieť veciam a vzťahom, ale stimuluje aj našu predstavivosť a vynaliezavosť.
Svoju pozornosť upriamuje predovšetkým na uchopenie priestoru, vzdialenosti a jej preklenutia, modelovanie interného vzťahu či prepojenia. V pozadí tohto úsilia sa zračí jeho túžba po harmónii – vnútornej aj smerom navonok, vo vyrovnávaní sa s okolitým svetom. Vytvára tak magické a magnetické pole, kde sa veci a ľudia priťahujú a prirodzene dopĺňajú.
Švolík na malom priestore fotky a bytu (5,6 m² na osobu) v kľúčových cykloch veľkoryso vykresľuje „hru na dohru“ krajiny s úlomkami figúr (Zvieratá a ľudia, 1994-1995, 13 ks). Telá postáv a zvierat tu doťahujú hlavný krajinársky námet, alebo mu vhodne kontrujú. V každom prípade ho nápadito a vtipne komentujú. Autor nastoľuje imaginárne putovanie samostatných rúk a nôh po fotografickom poli, kde tentokrát výraz krajiny iba sekunduje. S ľahkosťou hovorí o ťažkostiach pohybu v neznámom teréne sveta (Moja známa cesta do neznáma, 1994-1995, 6 ks). Potom „rayogramy“ škvŕn zneprehľadňujú cestu a smer napredovania každého jednotlivca (Kto som,Odkiaľ prichádzam, Čo robím, Kam idem, 1994-1995, 4 ks), aby ten nakoniec našiel spriaznenosť ľudských duší a prírodných tvarov (Návrat k prírode, 1997, 4 ks). Všetko sa tu koncentruje v arcimboldovsky posadených hlavách s vyrastajúcimi stromami vlasov a rozoklanými kameňmi úst. Vzniká jeden celok, jedno organické tkanivo.
Osobitý Rodinný album, vznikajúci na pokračovanie (od roku 1985 dodnes, 9 ks), prináša intímny, trochu melancholický obraz vzťahov muža so ženou, s deťmi vo vlastnom mikrosvete (Jedno telo jedna duša, 1990, Ty si ja a ja som ty, 1993, Kolo kolo mlynské, 1994, Všetky moje bábiky, 1997, a pod.). Kde to funguje, tam je Pupok sveta.
Švolík nás svojou obrazotvornosťou presviedča, že keď sa Naučil chodiť, Naučil sa aj lietať, že Na svojich cestách často používal loď aj vzducholoď. A keďže Nebojí sa ničoho, vydáva sa na ďalšie výpravy za ideou, za dobrodružstvom tvorby a prináša nové reportáže z vymyslených krajín a príbehov. Skladá z nich čarovné obrázky, plné podmanivej imaginatívnej sily. Človek je už raz taký, ani ryba, ani rak, nedá si pokoja, vždy znovu Hľadá si svoju vlastnú tvár v zrkadle fotografie.
Je to neustály Začiatok konca a stočený had, ktorý sa hryzie do chvosta, je jeho znamením. Obrazy asociácií, tvarových homoným a paradoxov nanovo skladá a niečo ho pritom ukotvuje ako Hron –rieka môjho detstva (1994-1995). Čas a voda plynú pomaly, všetko sa stráca, na hladine vody zostáva len odraz stromov na brehu, pretože tam vlastne nie sú. Zo škaredého kačiatka bude raz biela labuť. Keď to nevyjde, dobrá bude aj biela hus. Nakoniec aj tak raz príde jej labutia pieseň. Ale to je už iný príbeh. Iné fotorozprávanie.
Vladimír Beskid
(text byl publikován v katalogu k výstavě Miro Švolík z Kozároviec, Múzeum Vojtecha Löfflera, Košice 1997)
Najprv o technike
Od vstupu fotografie do vizuálnej kultúry ako súčasti industriálneho „železného veku“ sa výrazne zmenila štruktúra výtvarného sveta, presunulo sa ťažisko na mediálnom trhu a dnes sa všadeprítomná fotografia značnou mierou podieľa na posune k „telematickej“ spoločnosti (pojem Viléma Flussera).
Všetko sa tlačí pred objektív, chce byť objektivizované. Aká je to svadba bez fotografa, dovolenka bez fotospomienok, aká je to udalosť bez televízie? Fotografia a ďalšie technické vizuálne prostriedky (film, video, TV, servery) výrazne menia spôsob komunikácie. Dívame sa cez oko aparátov a vidíme reprodukcie. Cez média sa dívame na deje a udalosti, zaznamenávame ich útržky a spätne premietame.
Tieto „techno-obrazy“ narušili mnohé kategórie výtvarnej kultúry, napr. pojem originálu, rukopisu, zážitku či problém dematerializácie výtvarného diela. Dôležitý je i kontext prezentácie mechanických obrazov. Aj u Švolíka nájdeme fotografie, ktoré pôvodne nedisponujú umeleckými črtami v zmysle estetických kategórií krásnych umení. Sú to dokumenty, banálne momentky, výseky skutočnosti (krajiny). Až ich použitím, kombináciou, zapojením do iného programu sa stávajú nositeľmi významov a vizuálnej poézie.
Pre Švolíka bola dominantná inscenovaná fotografia, tak ako pre väčšinu jeho súputnikov v „slovenskej novej vlne“ 80. rokov v Prahe (Rudo Prekop, Vasil Stanko, Peter Župník, Kamil Varga a ďalší). Inscenovanie znamená kombinatoriku, znamená súkromné predstavenie, umelé spojenie bežných vecí. Inscenovanie tak posúva fotografiu bližšie k výtvarnému či umeleckému vyjadrovaniu. V Švolíkových prístupoch identifikujeme dva nosné spôsoby práce:
1. - manipulácia pred objektívom je charakteristická pre cykly z 80. rokov (Môj život človeka, 1987, Výstavba, Priemysel, Zdravotníctvo, 1986-1987, a pod.). Ide o inscenovanie pred aparátom, simulovanie prostredia a príbehu vcelku, obraz sformovaný pred stlačením spúšte. Typické je využívanie „nadhľadu“ fotografa nad vecou, použitie vtáčej perspektívy pri fotení komponovaných figúr na dlažbe. Je to Švolíkom režírovaná zmrazená pantomíma-výtvarný epigram, zaznamenaný na film.
2. - manipulácia s negatívom (proces za objektívom) je príznačná pre vývoj v 90. rokoch (Obrázky zo Slovenska, od roku 1989, Zvádza boj s drakom, 1992, a pod.). Ide o spájanie, dodatočné priraďovanie či upravovanie niekoľkých záberov do nového celku. Jednotlivé diely (zábery) strácajú silu a výpovednú hodnotu, sú len časťami jedného organizmu fotografie. Ich analyzovanie nevedie k žiadnym zmysluplným záverom. Tak ako keď husliam zoberiete hudbu, zostávajú len kúskom nalakovaného dreva s oceľovými šnúrkami. Zostávajú len materiálom, tak ako fotky len surovinou.
Ak dokážete sformulovať jeden obrázok, je to dobré. Ak však priradíme spolu dva a viac, potom je to náročné a riskantné „podnikanie“ v tvorbe. Švolík to úspešne realizuje fotocestou dvoma spôsobmi: - adíciou jednotlivých záberov ako článkov systému, rozvíjaním myšlienky v niekoľkých zastaveniach, jej vyrozprávaním v rozvinutej vete. Jedna fotografia predstavuje len jednu sekvenciu, ku ktorej sa nastrihávajú ďalšie tak, aby príbeh „nepadal“. Švolík rozpracúva filmársky efekt „bežiacich“ záberov v doslovnom aj prenesenom význame; - kombináciou minilmálne dvoch záberov v jednom obrazovom poli (princíp koláže nahradil predchádzajúcu montáž), pričom reálne prvky vytvárajú imaginatívny celok, epika cyklu je vystriedaná metaforou fotobásne.
Švolík vlastne postupuje proti pôvodnému zmyslu a nastaveniu aparátu (dokumentovať a reprodukovať). Chemicko-fyzikálny proces úspešne riedi svojou tvorivosťou, fikciou či aranžmán. Vytvára si vlastné slobodné pole vo svet(l)e prístrojov. Je to oslobodzujúce gesto, ako keď dievča ticho levituje nad stolom v Šulíkovej filmovej Záhrade (1995) a „konečne je všetko tak, ako má byť“.
Potom o poetike
Je takmer nepochopiteľné, ako dokáže Švolík s mechanikou prístroja vytvárať „čisté dielka“ plné emotívnosti a senzibility. Má svoju vlastnú optiku vnímania vecí a zaznamenávania sveta, a práve tu sa Švolík-technik stretáva so Švolíkom-básnikom v jednej záhrade na chytanie záberov. Nechýba mu esprit, humor, irónia, naivita pozerania sa a prešibanosť kombinácie. Všetko to podáva z prvej ruky, ľahko a sviežo. Je to brilantný tanec na žeravom uhlí. Kreatívna vizuálna burleska postavená na výtvarnej skratke a jednoduchej reči „svetloobrazov“.
V poslednom období (od roku 1994), ktoré mapuje naša výstava, Švolík často a rád spája krajinu s figúrami. Hoci základ tvorí detail krajiny, nie je typickým krajinárom. Pohľad do krajiny ho zaujíma ako východisko (bez mnohých rušivých momentov), ako jeden z prvkov, s ktorými pracuje a ktoré zapája do väčšieho celku ako články v reťazci (preto aj práca v cykloch). Švolík akoby sa napojil na Leonarda da Vinciho a jeho Úvahy o maliarstve, kde radí, ako dávať podnet svojej obrazotvornosti: pri pozeraní na ošarpané a špinavé múry alebo na nerovnomerné kamene môžeš tam vidieť zostavy a podoby krajín (máp), bitiek, pohyby osôb, výrazy tvárí a nekonečné množstvo iných vecí. Švolík dokladá nielen svoju schopnosť vidieť a rozumieť veciam a vzťahom, ale stimuluje aj našu predstavivosť a vynaliezavosť.
Svoju pozornosť upriamuje predovšetkým na uchopenie priestoru, vzdialenosti a jej preklenutia, modelovanie interného vzťahu či prepojenia. V pozadí tohto úsilia sa zračí jeho túžba po harmónii – vnútornej aj smerom navonok, vo vyrovnávaní sa s okolitým svetom. Vytvára tak magické a magnetické pole, kde sa veci a ľudia priťahujú a prirodzene dopĺňajú.
Švolík na malom priestore fotky a bytu (5,6 m² na osobu) v kľúčových cykloch veľkoryso vykresľuje „hru na dohru“ krajiny s úlomkami figúr (Zvieratá a ľudia, 1994-1995, 13 ks). Telá postáv a zvierat tu doťahujú hlavný krajinársky námet, alebo mu vhodne kontrujú. V každom prípade ho nápadito a vtipne komentujú. Autor nastoľuje imaginárne putovanie samostatných rúk a nôh po fotografickom poli, kde tentokrát výraz krajiny iba sekunduje. S ľahkosťou hovorí o ťažkostiach pohybu v neznámom teréne sveta (Moja známa cesta do neznáma, 1994-1995, 6 ks). Potom „rayogramy“ škvŕn zneprehľadňujú cestu a smer napredovania každého jednotlivca (Kto som,Odkiaľ prichádzam, Čo robím, Kam idem, 1994-1995, 4 ks), aby ten nakoniec našiel spriaznenosť ľudských duší a prírodných tvarov (Návrat k prírode, 1997, 4 ks). Všetko sa tu koncentruje v arcimboldovsky posadených hlavách s vyrastajúcimi stromami vlasov a rozoklanými kameňmi úst. Vzniká jeden celok, jedno organické tkanivo.
Osobitý Rodinný album, vznikajúci na pokračovanie (od roku 1985 dodnes, 9 ks), prináša intímny, trochu melancholický obraz vzťahov muža so ženou, s deťmi vo vlastnom mikrosvete (Jedno telo jedna duša, 1990, Ty si ja a ja som ty, 1993, Kolo kolo mlynské, 1994, Všetky moje bábiky, 1997, a pod.). Kde to funguje, tam je Pupok sveta.
Švolík nás svojou obrazotvornosťou presviedča, že keď sa Naučil chodiť, Naučil sa aj lietať, že Na svojich cestách často používal loď aj vzducholoď. A keďže Nebojí sa ničoho, vydáva sa na ďalšie výpravy za ideou, za dobrodružstvom tvorby a prináša nové reportáže z vymyslených krajín a príbehov. Skladá z nich čarovné obrázky, plné podmanivej imaginatívnej sily. Človek je už raz taký, ani ryba, ani rak, nedá si pokoja, vždy znovu Hľadá si svoju vlastnú tvár v zrkadle fotografie.
Je to neustály Začiatok konca a stočený had, ktorý sa hryzie do chvosta, je jeho znamením. Obrazy asociácií, tvarových homoným a paradoxov nanovo skladá a niečo ho pritom ukotvuje ako Hron –rieka môjho detstva (1994-1995). Čas a voda plynú pomaly, všetko sa stráca, na hladine vody zostáva len odraz stromov na brehu, pretože tam vlastne nie sú. Zo škaredého kačiatka bude raz biela labuť. Keď to nevyjde, dobrá bude aj biela hus. Nakoniec aj tak raz príde jej labutia pieseň. Ale to je už iný príbeh. Iné fotorozprávanie.
Vladimír Beskid
(text byl publikován v katalogu k výstavě Miro Švolík z Kozároviec, Múzeum Vojtecha Löfflera, Košice 1997)
Copyright © 2007 - 2023, Miro Švolík