SERIES  NEWS  ARTICLES  BIOGRAPHY  CONTACT  LINKS

2004, Lucia Lendelová (SK)

MIRO ŠVOLÍK: KVETINY SLASTI
PÚŤ KOLIBRÍKA

„Když je vidíš v šatech, představuješ si leccos: připisuješ jim nějakou individualitu, a tu samozřejmě nemají. Mají jen štěrbinu mezi nohama a nad tou se tak rozpálíš, že se na ni po většinu času ani nepodíváš. (...) Je to jen iluze! Rozpálíš se pro nic za nic... pro díru s chlupama nebo bez. Byla tak bezvýrazná, že mě pohled na ni úplně fascinoval. Určitě jsem ji studoval nejméně deset minut či déle. (...) Celé to mysterium sexu – a najednou vidíš, že to nic není – jen prázdnota. Nebylo by prima, kdybys vevnitř našel harmoniku... nebo kalendář? Ale není tam nic... vůbec nic.“
(Henry Miller Obratník raka, Reflex, Praha 1990)

Napriek tomu, že nahé ženské telo nabité zmyselnosťou bolo odjakživa jednou z najobľúbenejších, a teda i najfrekventovanejších tém maliarstva, sochárstva i fotografie, pohľad „dnu“ zostal výlučne v mužských dejinách umeleckého stvárňovania ženského tela akýmsi tabu. Niet sa čomu čudovať. Veď tento pohľad (sprevádzaný zväčša zdravotnou komplikáciou) býva vyhradený skôr pozornému oku gynekológa, pôrodnej asistentky či nastavenému zrkadielku. Douglas Shields Dix sa vo svojej úvahe o inštalácii francúzskeho umelca Marcela Duchampa Étant donnés (1968) zamýšľa nad skutočnosťou, prečo zobrazenému nahému ženskému telu bez ochlpenia, ležiacemu pootvorenému smerom k nám, chýba akýkoľvek náznak erotickej príťažlivosti. Pomáha si pritom freudovským pojmom „unheimlich“ (desivý): „... erotismus spočívá v zahalování pravdy, k čemu slouží právě identifikace a fantazie. Děsuplnost obrazu... tedy funguje ve smyslu odkrývání – deerotizace.“1 Strach z „nahliadnutia“ teda akoby súčasne sprevádzal horror vacui (strach z prázdnoty) - vo význame strachu z odkrytia, prezradenia a následného oderotizovania.

Ak sa v našich úvahách presunieme do posledných desaťročí a s istou dávkou zovšeobecnenia budeme tvrdiť, že charakteristickou črtou postmoderného zobrazenia tela je práve jeho deerotizácia, fragmentarizácia a politizácia,2 budeme musieť uznať, že skúmavosť vo vzťahu k ženskému telu, jeho stavbe a fungovaniu predsa len zostane vlastná skôr umeleckému prejavu samotných žien.3 O to vzrušujúcejšie preto bude zahĺbiť sa do súboru fotografií, na ktorých môžeme ako pod drobnohľadom pozorovať anatomicky presné detaily tajomných vaginálnych zákutí. A to napriek tomu, že autorom snímkov je muž, človek bez vagíny.

Miro Švolík ako jeden z najvýraznejších predstaviteľov „slovenskej novej vlny“, ktorá v polovici osemdesiatych rokov priviala do československej fotografie čerstvý vánok v podobe nezáväznej inscenovanej hry s aktom a zátiším, mal k zobrazeniu nahého – predovšetkým ženského – tela vždy veľmi blízko. Už v jeho tvorbe z konca osemdesiatych a začiatku deväťdesiatych rokov, charakteristickej snímaním „ľudských obrazcov“ komponovaných na zemi, môžeme objaviť akt. Či už išlo o občasné zobrazovanie nahých modeliek alebo plošné vyskladanie ženského torza a jeho pohlavných znakov priamo z postáv na snímanej ploche. Ani v nasledujúcich rokoch Švolíkov záujem o ženské telo neochabuje. Práve naopak, po práci s celkom sa zameriava na detail a z konštruovania veľkých obrazových kompozícií prechádza k manipulácii s hotovou fotografiou na spôsob chirurgického zákroku – či už spomenieme „arcimboldovskú“ metódu dolepovania výstrižkov fotografií nahého ženského tela do siluety mužskej tváre (Iný pohľad na vec, 1999) alebo tvorivé komentáre k fotografickým reprodukciám slávnych maliarskych aktov, ktoré dopĺňa rafinovane zakomponovanými vsuvkami „živého“ tela, objavujúceho sa v perforovaných priehľadoch do „fotografie pod fotografiou“ (Dejiny umenia, 2001). Počas práce na svojom ďalšom súbore z roku 2001 Otvory a DÍRY, v ktorom so záujmom voyeura povystrihoval šošovkovité otvory, aby si tak „zaostril“ na telesný detail na spodnej fotografii, Švolík čoraz otvorenejšie koketuje s myšlienkou dôkladnejšieho sondovania v hlbinách ženského tela. V Evinom jablku, (2001), sa začína vynárať nový prístup, založený na vizuálnej komparácii (a fúzii) ženských genitálií a florálneho (resp. „fruktálneho“) kruhového motívu, vyžadujúci zároveň, teraz už neodkladne, priamy vhľad „do sledovanej problematiky“. Na tejto kyprej pôde v priebehu roku 2003 vykvitnú Kvetiny slasti.

Spojenie kvetu a sublimovanej sexuality môžeme nájsť už v dekadentnej secesnej symbolike a ornamentike. Či už je to láskavec, blen či ľuľkovec zlomocný v rukách hriešnej femme fatale alebo veniec z divých kvetov na šiji Ofélie, unášanej riečnym prúdom. Kvet, ktorý je lákadlom, ozdobou, „korunovanou hlavou“ rastlinného tela, je zároveň miestom, kde dochádza k oplodneniu rastliny, k nevyhnutnému odumretiu a postupnej premene na plod. Azda aj vďaka tejto významovej paralele má erotizácia kvetinových motívov vo výtvarnom umení takú hlbokú tradíciu. Pre svoj charakteristický rozovretý tvar býva zobrazovaná predovšetkým ľalia, antúria a orchidea, mužskú vertikálnu zmyselnosť zase symbolizuje tulipán, iris či puk magnólie.4 Fotograf Miro Švolík postupuje naproti tomu úplne opačne. Jeho východiskovým obrazovým základom sú snímky skutočných vagín, ktoré čiastočne reálne (mechanickou manipuláciou s fotografiou) a čiastočne metaforicky pretvára do podoby „kvetu“.

Fragment fotografie nepatrného, často dokonca neidentifikovateľného, detailu ženského pohlavia, tvoriaci základnú jednotku tohto Švolíkovho súboru, je ďalej multiplikovaný a následne montovaný podľa centralizujúceho symetrického vzorca. Nové otvory obkolesené „kvetinovým okružím“, ktoré montážami týchto fotografických „črepov“ vznikajú, sú úplne jedinečné. Neobvykle pravidelné – tmavé a hlboké, či naopak, prerastené, nepreniknuté – vťahujú pozorovateľa do svojich živých hmiel. Odňatie pôvodnej telovej farby prevodom do čierno-bieleho kódovania a použitie malej hĺbky ostrosti značne oslabili potenciálne naturalistické vyznenie, a zároveň spôsobili isté odcudzenie obrazu a prehĺbenie estetického dištancu. Dôkladným „blossfeldtovským“ skúmaním tvaru s dôrazom na haptické špecifiká jeho povrchu a „materiálu“ sa Švolíkovi podarilo dosiahnuť prekvapivú vizuálnu evokáciu rastlinného tkaniva. Interiéry samičích kvetov predvádzajú svoje hladké záhyby a vrásnenia, zamatové výstelky, inokedy zarosené a lepkavé tyčinky, piestiky či blizny. Kvetiny slasti – jedovaté, mäsožravé, zákonom chránené.

Forma „kvetín“, indikovaná samotným názvom Švolíkovho súboru, však v žiadnom prípade nie je pre tieto fotografie výlučná. Jednotlivé spracovania sú také rozmanité, že každá z deviatich montáží privoláva inú asociáciu. Na jednom mieste objekt nadobúda zlovestnosť vaginy dentaty – ozubené koleso rozovretého pažeráka pohltí všetko, čo sa dostane do jeho blízkosti –, inde „jadernú“ prívetivosť rozkrojeného jablka či krehkosť odlomeného klobúka lupeňovitej huby. V interpretáciách Švolíkových „vykrúžených“ obrazcov však môžeme zájsť oveľa hlbšie. Centrálne architektonické motívy ako kruh, oktogón, hviezda a grécky kríž nám dokladajú odvekú potrebu symetrie, nastolenia vizuálneho poriadku, kontemplácie a spočinutia „uprostred“. Či už je to pôdorys imaginárneho budhistického chrámu a zároveň obraz univerza – mandala alebo jediný centralizovaný prvok gotickej katedrály – rozeta, cez ktorú dovnútra s poslednými lúčmi zapadajúceho slnka preniká pohľad „Božieho oka“. Miro Švolík si pre Kvetiny slasti prepožičiava veľmi podobný vizuálny vzorec. Priezory do potemneného prázdna, ktoré si žena nosí všade so sebou, sú tu obrazovo uzavreté samy do seba ako obrazce z farebných sklenených črepín v kaleidoskope.

Rastlinný motív, architektonické tvaroslovie a ženské telo sú v rovine metafory často prepájané (symbol zavretej či otvorenej brány, zeleného vienku, jaskyne, záhrady rozkoší, okna-oka-kvetu, svätostánku ako „nevesty nebeského Ženícha“5 (Zjavenie 21, 2). Miro Švolík, fascinovaný ženskosťou, či skôr „ženstvom“, si volí presne tento ornamentálny zdobný výtvarný jazyk bohatý na asociácie, aby ním decentne zahalil „nehanebnú“ priamosť svojho pohľadu, no zároveň aby náš pohľad rozptýlil v centrifúge kultúrnych dejín a rozmnožil tak možné čítania svojho diela. Samozrejme, ani autor Kvetín slasti sa nevyhol príznačne maskulínnemu estetizovaniu ženského tela, spojenému dokonca s náznakom akejsi bázne. V jeho súbore je však táto „oslava“ rovnomerne vyvažovaná detsky úprimnou zvedavosťou – dôslednou, bez obáv, až „na dno“.
Švolíkov umelecký zlet z výšok žeriavov a vežiakov cez následné krúženie a trepot okolo ženského tela, nesmelo „ohľadávaného“ objektívom zaostrujúcim na detail, až k súčasným ponorom do rozpuknutých kalichov ženských pohlaví by sme mohli prirovnať k púti kolibríka. Odpoveď na otázku, či jeho vizuálna penetrácia bola objavná, hľadajme v pohľadoch dotyčných vagín.

Lucia Lendelová

Praha 2004

---