Voľným okom o Evinom jablku Mira Švolíka

V osemdesiatych rokoch 20. storočia niekoľko kreatívnych mladých ľudí zo Slovenska pokračovalo v štúdiu fotografie na katedre umeleckej fotografie FAMU v Prahe. Blýskalo sa na časy aranžovanej či inscenovanej fotografie, tak sa v nej blysli.
Napríklad Miro Švolík (1960) veľmi výrazne. Ale aj Peter Župník, Tono Stano, Vasil Stanko, Jozef Sedlák, Dana Cabanová, Rudolf Prekop, Kamil Varga, Pavel Pecha a niekoľko ďalších. Písalo sa o nich ako o „novej slovenskej vlne“, nikto pritom nezabudol zmieniť sa o ich hravom experimentovaní, nech si už pod tým predstavoval hocičo. Do rozčarovaného sveta fantastických stretnutí povestných šijacích strojov s dáždikmi na operačných stoloch patrilo nahé ľudské telo. Aj eros básnikov, erotika snívania. Ale vo dverách už hodnú chvíľu prešľapovala postmoderna a neskrblila stereotypmi irónie, traumatickými zážitkami nahonobenými počas ukotvovania rodovej identity, prípadne parádnymi kúskami kultúrneho zlyhania sexizmu ako symbolickej aktivity, atakďalej, atakpodobne. Jednoducho svet „80“ sa po piatich desaťročiach od vydania Freudovej knihy Civilizácia a jej nespokojenci radikálne zmenil. Skromnejšie povedané, nespokojenci zmenili civilizáciu, ale vôbec ich to neuspokojilo.

I

Keď fotograf svoj záber aranžoval, čiže konštruoval, pripravoval sa na snímku určenú pre časopis o móde. Keď sa fotografove nápady, fantázie, túžby a sny čoraz častejšie vynárali na Freudovej pohovke, narodila sa „inscenovaná fotografia“. Nečudo, že v univerze inscenovanej fotografie sa darilo označeniam ako umelý svet, či zmrazená scéna. Keď som si však niekde prečítal aj označenie „fotoska“, napadlo mi iba meno Cindy Shermanovej, priekopníčky „fotosiek“ z rokov 1977-1980, ktoré pomenovala Untitled Film Stills (Filmové zábery bez názvu). Pravda, jej „fotosky“ (fotografie z nakrúcania filmu režisérom rozzáberovanej scény) pochádzajú z neexistujúcich filmov a ich nejestvujúceho nakrúcania. Shermanovej „fotosky“ sú cyklom zvláštnych autoportrétov v naaranžovaných scénach, vytvorených pre číry záznam - scény. Scény z filmu, ktorý by naisto mohol byť ten či onen preslávený titul toho či onoho presláveného režiséra z Hollywoodu alebo z niektorej európskej novej vlny. Áno, len si tak práve teraz spomenúť z ktorej. Čiže, bolo by si treba spomenúť na ten či onen (inscenovaný) príbeh. Na príbeh o stratenom či nájdenom americkom sne, na príbeh z východu, na príbeh zo západu, príbeh z vlaku, prázdninový príbeh, do ktorého Cindy Shermanová tak presvedčivo „seba nainštalovala“. Lepšie napísané: do príbehu, ktorý si tak vyzývavo predstavila, prisvojila, sparodovala. Skrátka predstierala, že nepredstiera.
Nepochybne filmový feeling Shermanovej fotografického cyklu „Filmové zábery“ spôsobil, že pre feministickú agendu sa stal argumentom prvej veľkosti pri odkrývaní sexuálnej dynamiky videnia mladej ženy, ktorá „je objektom a nie subjektom videnia“ (Laura Mulveyová).
Nazdávam sa však, že fenomén inscenovanej fotografie o čosi významnejšie aj zaujímavejšie konotuje s film noir. Totiž veľmi invenčné móresy týchto „filmov so zvláštnou atmosférou“ dodnes filmárov, maliarov, fotografov, spisovateľ a iných tvorcov fascinujú klenotmi z dedičstva nemeckého expresionizmu Ďalej najrôznejšími „pašeráckymi stratégiami“ a „podvratnou tvorivosťou“ režisérov noirových filmov, v ktorých za platnú mincu platil iba výlučný argument: „Nech sa pohnete kamkoľvek, osud vám podloží nohu.“

II

Miro Švolík je veľmi zaujímavý inscenátor inscenovanej fotografie. S incenovanou fotografiou „si začal“ prekvapujúco, lebo začal ako zrelý básnik. Hovorí sa tomu aj tak, že si najprv za všetkým dovtedy prežitým zostúpil - ako sa len dalo - hlboko a vrátil sa po autobiografickom rebríku fotografiou po fotografii. Veľmi sa to podobalo poetickému návratu verša po verši. Nepreháňam, posúďte: Môj život človeka (fotografia prvá). Narodil som sa 13. apríla (fotografia druhá). Keď som vyrástol (fotografia tretia). Poslali ma do sveta (fotografia štvrtá). Kam som sa nakoniec dostal (fotografia piata). Bol som až v Egypte (fotografia šiesta). V Rumunsku (na starých mostoch) (fotografia siedma). A na svojich cestách som často používal loď (fotografia ôsma). Ale to, čo som uvidel (fotografia deviata). A nevidel (fotografia desiata). Stačilo, aby som letel (fotografia jedenásta). Späť (fotografia dvanásta). K svojej rodnej hrude zeme (fotografia trinásta). K svojim deťom (fotografia štrnásta). K svojej žene (fotografia pätnásta). Potom (fotografia šestnásta). Som sa korunoval za cisára (fotografia sedemnásta). Po svojej smrti som šiel do neba (fotografia osemnásta). Odkiaľ teraz na vás všetkých pozerám (devätnásta fotografia/nefotografia, lebo ju prezentuje prázdny/čistý list papiera). Týchto devätnásť inscenovaných fotografií patrí do cyklu Môj život človeka. Celý cyklus obsahuje 29 fotografií s vročením 1986, teda vznikol ešte počas Švolíkovho štúdia na katedre umeleckej fotografie na pražskej FAMU. (Odborné školenie Miro Švolík absolvoval na bratislavskej Strednej umeleckopriemyselnej škole v rokoch 1975-1979 a v Prahe na FAMU v rokoch 1981-1987.)
Aby tvrdenie o koncostoročovom závratnom rozširovaní vizuálnych trópov neznelo velikášsky, prepíšem poetické gesto názvov inscenovaných fotografií do podoby básne:
Môj život človeka
Narodil som sa 13. apríla.
Keď som vyrástol
poslali ma do sveta,
kam som sa nakoniec aj dostal.
Bol som až v Egypte,
v Rumunsku (na starých kamenných mostoch)
a na svojich cestách som často používal loď
ale to, čo som uvidel
a nevidel
stačilo, aby som letel
späť
k svojej rodnej hrude zeme,
k svojim deťom,
k svojej žene.
Potom som sa korunoval za cisára.
Po svojej smrti som šiel do neba
odkiaľ teraz na vás všetkých pozerám.

Nech mi je odpustená práve predvedená manipulácia s názvami fotografií Švolíkovho cyklu. Pravda, neurobil som nič iné ako to, že som demonštroval významovú energiu pomenovania umeleckého diela ako vstupnú bránu k jeho možným významom. Napokon, i ja som už dávno fotografom odpustil manipulatívne maniere pri ich konštruktívno deštruktívnom upravovaní zinscenovaného obrazového sveta. Sveta, ktorý - ak sa dobre pamätáme - kedysi možno mohol byť aj prirodzeným prostredím. Napríklad takým prirodzeným, aký sa jedného dňa roku 1827 roztvoril pred istým pánom Niepceom, ktorý svoj zázračný - a teda úplne neprirodzený - výtvor nazval Pohľad z okna.
Vráťme sa však k Švolíkovým vizuálnym trópom z jeho fotografického cyklu Môj život človeka. Aby dovidel do hlbokej hĺbky svojej vlastnej autobiografie mladého umelca, musel sa vyštverať veľmi vysoko. Až potom na ozaj rozľahlom kuse zeme mohol začať inscenovať. Napríklad, na sivý asfalt namaľovať vrchnú časť prevysokého továrenského komína a nad jeho ostatnou čiarou rozložiť konáre a zopár otiepok slamy. Vytvarovať z nich hniezdisko pre dvojicu ľudských vtákov v oslnivo bielych trikotoch, v hniezde ich nechať šantiť, a už len trpezlivo čakať, keď sa 13. apríla začne - život človeka. Aranžovanie každej scény pre jednotlivé scény fotografických obrazov je pozoruhodné, pozoruhodne vtipné. Rovnako taká je aj „choreografia“ rozpohybovaných aktérov. Vlastne ona vtipná musí byť, pretože všetci tí bežiaci, vyskakujúci, padajúci, preliezajúci, visiaci, skáčuci či inak hyperaktívni aktéri „len“ na zemi strnulo ležia a „držia figúru“. Čiže každý zo zúčastnených predstavuje fragment v interakcii s ostatnými fragmentami. Lenže ten znehybnený živý obraz - odteraz navždy - sugeruje hotovú smršť pohybov. Drapérie lietajú v smere línií rozrytých po desiatkach štvorcových metrov plochy, niekedy pomaľovanej, niekedy „pomurovanej“ rozloženými tehlami či dlaždicami, drevenými polienkami, siluetami zvierat, vystrihnutými z bieleho papiera, alebo voľajako celkom podobne. Ako podobne, to je vidno na fotografii označenej „veršom“ stačilo, aby som letel. Na tej fotografii čierne odetá figúra na holej zemi má krídla stvorené z dvoch ležiacich figúr v žiarivo bielych trikotoch. Stačí celkom malý pohyb dušou diváka a biele krídla pôvabne vynesú predstavu medzi asfaltové oblaky. Spýtajme sa, čo patrí k podstatným znakom tohto umeleckého gesta? Našťastie odpoveď nie je zložitá. Nezvyčajná kombinácia a nezvyčajná zmena merítka.

III

Umenie fotografie do osemdesiatych rokov 20. storočia rovnými nohami vhuplo do problémov „kombinovania“. Nuž a kreativitu zrazu bolo možné premeriavať inscenačnou vynaliezavosťou, (ostro)vtipom i vôľou k agresívnej vizualizácii erotických fantázií. Miro Švolík bol vo svojich predstavách vari najnaivnejší. A podarilo sa mu aj druhé naj. Bol a zostal v krížoch krážoch tejto kombinatoriky najbásnivejší. Vždy bol taký, básnivý, najviac však, keď na prahu tretieho milénia objavil/vytvoril montáž obrazu Evino jablko (2001), a začal premýšľať o ďalších obrazoch cyklu Kvetiny slasti.
Pri takzvanom incenovaní fotografického obrazu je prepotrebné vyvidieť na čírej hladine vody skutočný príbeh Parisa a Heleny pohľadom žiarlivej Diovej manželky. Umeleckí fotografi si práve toto poučenie dobre pamätajú z lekcií Leonarda da Vinciho, ktorý sa uvzato usiloval vyvidieť v puklinách mramorových kvádrov, napríklad, mraky, Jupiterovu sandálu či Poseidona s trojzubcom. Inak povedané, k incenovanej fotografii bezpodmienečne patrí imaginácia. Podľa tohto - Václavom Macekom vymysleného - pravidla je tvorba Mira Švolíka pravidelne zaraďovaná medzi očividné - očividne krásne - argumenty slovenskej imaginatívnej fotografie. To, čo si Macek zadefinoval ako obraz imaginatívny, zdôvodnil „obrazným, zdanlivým, fantastickým“. Ale prečo? Aby vysvetlil „časté stožňovanie imaginatívneho a fantastického v umení“. A ešte presnejšie, aby imagináciou zdôraznil „obraznosť a fantáziu, súčasne aj zotrvávanie v klame, prelude, ilúzii“. V tejto - ale nielen v tejto - súvislosti, nepochybne, s autorom treba súhlasiť, že imaginatívne sa „dotýka samotnej podstaty umenia“. Napokon, Václav Macek je nielen autorom citovanej monografie Slovenská imaginatívna fotografia 1981-1997 (Bratislava, FOTOFO 1998), ale je aj autorom monografie Miro Švolík - Jedno telo jedna duša (Martin, Vydavateľstvo Osveta 1992).
Lenže inscenovaná, imaginatívna, aranžovaná, (z)montovaná, luminografická, či podobnými fantazijnými a analogickými postupmi zhotovená fotografia vo svojej podstate podstatu fotografie zrádza. Pravda, podstatu umenia aj rozširuje o nové - a už podstatné - aspekty. Nazdávam sa, že o niečo veľmi podobné zavadila vo svojej eseji O fotografii aj Susan Sontagová. Vychádzam z jej príhodnej argumentácie: „Objavovaním vecnosti ľudských bytostí a ľudskosti vecí fotografia skutočnosť pretvára v tautológiu. Keď sa Cartier-Bresson vypraví do Číny, ukáže nám, že tam žijú ľudia, a že sú to Číňania.“ Sontagová vôbec pôsobivo písala o trabloch fotografického aparátu, ktorý z ľudí robí zákazníkov či turistov najrozmanitejších realít. Písala o svete obrazov, o ktorom tušila, že jednoho dňa bude zahrnutý do sveta reálneho. Skončila však vo chvíli, keď sa umenie vybralo na dobrodružnú cestu, na ktorej si práve fotografia túžbu a sen zrovnoprávnila s vecami a príhodami skutočnosti. Ba urobila to v mene skutočnejšej skutočnosti akou sa dovtedy mohli hrdiť kvietky realizmu všetkych farieb. Nepochybne išlo o vzrušujúcu chvíľu v dejinách umenia, ale rovnako určite naivní žiaci doktorov Freuda a Junga sa príliš nevzrušovali. Poznávali dosť povrchne. Stačilo im, že oboch doktorov brali za slovo a tomu slovu (u)verili. Potom už len vymýšľali jednu stratégiu inscenovania za druhou.

IV

Roland Barthes vo svojej preslávenej „vysvetlivke k fotografii“ s názvom Svetlá komora tvrdí, že „fotografia nehovorí (nutne) to, čo už nie je, ale len a naisto, čo bolo.“ A toto jemné rozlíšenie malo preňho kľúčový význam. Barthes totiž spôsob fotografického pýtania sa, čiže kladenie otázok fotografiou - on presnejšie hovoril o žánri otázok - si nevážil. Doslova napísal: „Sú to otázky, ktoré pochádzajú z určitej „hlúpej“ či jednoduchej metafyziky (komplikované sú až odpovede): z tej, ktorá je pravdepodobne jediná skutočná.“
Barthes naisto pohľadom skúmal, čo už nie je a čo (už) bolo. Z čiernej skrinky vybral súbor úchvatných obrazov a spolu s textom eseje ich nechal preputovať príbehom jeho svetlej komory. Aj on však príbeh skončil pred prahom krátkej histórie inscenovanej fotografie. Dalo by sa napísať, že práve preto sa mu inscenovaná fotografia odvďačila priam manifestačným privlastnením si onej jedinej skutočnej - jednoduchej metafyziky. Inscenovaná fotografia sa rozpomína na možné pokračovania našich - najradšej najintímnejších - príbehov vo chvíli, ktorá sa nestala, a z nej sa doširoka i doďaleka rozbiehajú všetky možné pokračovania. Aj toto, voľným okom videné Evino jablko Mira Švolíka. Len by som veľmi rád k jednej jednoduchej metafyzike pridal ešte jednu jednoduchú metafyziku. Metafyziku lásky. Je načase. Veď Švolík už zopár rokov chystá kyticu z Kvetín slasti.

V

Kvetiny slasti vyrastajú z odvekov veľmi pôsobivého výtvarného princípu. Ako keby na svet vyskočili v okamihu, keď sa do seba zakliesnil geometrický a biomorfný - hovorí sa tomu - princíp obrazovej výstavby.
Skrátka, Miro Švolík vo svojej tvorbe pokračuje tam, kde Ján Krstiteľ realistickej maľby, Gustave Courbet svetu predstavil jednu zo svojich „reálnych alegórií“ - Pôvod sveta. (Simon Schama ho pomenoval obrazom „jaskyňky v žene“.) Gustave Courbet obraz namaľoval roku 1866 pre tureckého zberateľa erotického umenia Khalila Beya. Obrazu jednoznačne dominuje realisticky namaľovaná vagína, dráždivo prikrytá hustým ochlpením.
Odvtedy, počas stodvadsiatich rokov, si motívom „pôvodu sveta“ dušu a hlavu potrápil nespočetný rad maliarov, sochárov a fotografov. Básnivý fotograf Miro Švolík medzi nimi nechýba, v istom zmysle trochu vytŕča. Prečo? Pretože jeho Kvetiny slasti predstavujú zvláštny pohľad do jaskynky ženy, pohľad dovnútra. Označenie zvláštny pohľad artikulujú motívy kaleidoskopu, čiže motívy skladačky. Vieme, že Miro Švolík motívom skladačky i najrôznejšími momentmi konštruovania obrazovej skutočnosti vládne ozaj suverénne. A tak kaleidoskopická štruktúra jeho Kvetov slasti divákovi naoko ponúka to, čo sa bežne otvára len pred očami gynekológov. V skutočnosti ide o výzvu básnika, aby sme ho nasledovali na ceste k tajomne netajomným záhybom, vlnovkám i k doslovným ornamentom v ženskej jaskynke. Čaká tam na nás prekvapenie, priam geometrický vizuálny poriadok kaleidoskopickej štruktúry Švolíkových Kvetov slasti.

VI

Kytica fotografií cyklu Kvetiny slasti má akéshosi strategického predchodcu v cykle Otvory a DIERY z roku 2001. Miro Švolík originálnym nápadom montážistu rozohral niekoľko mariášov s dejinami umenia, s tým, čo fotografa baví a aj s iným pohľadom na vec. Teda s troma rôznymi podobami perforácií. Inak povedané, kvôli uplatneniu výsostne erotického pohľadu skrz spomínané Otvory a DIERY. O čo išlo? Išlo o tri montážno kolážistické stratégie s hravými motívmi. V jednom prípade išlo o nožničkami zneistené vizuálne poznávanie notoricky známych aktov Modiglianiho, Chagalla, Schieleho, Picassa a Muncha. Švolík na miestach exponovaných kriviek reprodukcie defloroval geometrickým obrazcom: štvorcom, trojuholníkom, obdĺžnikom, a vynechané prázdno zaplnil fragmentom totožnej krivky niektorého zo Švolíkových ženských aktov. V druhom prípade otvory do fotografií urobil elipsovité. A tautologicky potvrdil, že Fotíme to, čo nás baví. Švolík teda fotil akty na dve doby. V prvej dobe zhotovil obraz rozostrený, v druhej dobe obraz zaostrený. Potom prišlo na elipsy. Švolík ich vyrezal do rozostrenej snímky aktu, pod ktorý uložil fragment tožnej - ale zaostrenej - snímky. Napokon sa na to všetko ženské pozrel Iným pohľadom na svet. Tým pohľadom videné sa v hlavách mužov otvárajú otvory pre detaily prsníkov s očkom bradavky, alebo nežne prižmúrené oko lona. Iný pohľad, iný úsmev.

VII

Ostatnou, dvadsiatouprvou, fotografiou cyklu Otvory a DIERY je fotografická montáž s názvom Evino jablko. Rez jablkom sa vpíja do vety o šťavnatej dužine okolo zrniek jaderníka. Tá veta pokračuje kolážovým prirovnaním rezu jablkom k segmentu kruhu ženského pozadia s ochlpenou jaskynkou. Nasleduje metaforické zakončenie, názov: Evino jablko.
Všetci poznáme okamihy vizuálneho poznania, ktoré - pre nás - znamenali nepredvídateľnú, teda prekvapujúcu, zmenu obrazu sveta. Či už to boli vizuálne formulácie najrôznejších veľkých detailov, napríklad, erotické kalichy kvetov, technické novinky, napríklad, kolážové spojenie negatívu a pozitívu totožnej snímky, či fotogram alebo formálne hry s obrazmi-trikmi. Od Waltera Benjamina až po Georgesa Didi-Hubermana sa našlo ešte zopár pochybovačov, ktorí sa tým nenechali iba pobaviť, ale všimli si kritickú potenciu jedinečných procedúr montážnych postupov. Predstavujem si, že Aby Warburg preslávenú vetu o tom, že pán Boh prebýva v detaile, vyslovil pri listovaní v knihe so stodvadsiatimi fotografiami kvetov. Lenže naisto viem, že o tých fotografiách v knihe Urformen des Kunst Karla Blossfelda zasa Walter Benjamin napísal: „Tieto fotografie odkrývajú v rastlinnej existencii netušený poklad analógií a foriem“.
Na záver jedna poznámka a jedna otázka.
Najprv poznámka. Evino jablko, je montážna fotografia Mira Švolíka, ktorú vytvoril sedemdesiattri rokov po Blossfeldových obrázkoch detailov kvetín. Za ten čas sa mnoho autorít vyslovilo o Blossfeldových kvetoch ako o zlomyseľných obrazoch zlomyseľných foriem. Tie mnohé autority totiž vlastnými analógiami obviňovali kvety z vulgárnosti. Ba, príbehy symetrie na obrázkoch kvetín považovali za nízke a rúhačské príbehy. Pritom tie obrazy chlpatých, oslzených, zrnitých, vztýčených i zlomených tvarov - pre všetkých do jedného - tvorili slovník tvarov. Prečo? Pretože mali tak veľa spoločného s obrazom Pôvodu sveta. Rovnako aj s metafyzikou lásky.
Teraz otázka. Keď sa voľným okom pozrieme na obraz Evino jablko, mohol by ten obraz byť dôstojným pokračovateľom pokladov existencie netušených analógií a foriem?

Juraj Mojžiš

(text bol publikovaný v časopise Romboid č. 3/2008)